从西游记与魔戒这两部神怪小说分析，东西方文化有他根源上的巨大差异。东方文化胜在秩序的稳定和对事物原理孜孜不倦的追求上。而西方文化在人性的尊重，个性化创造力的培养，以及鼓励主动尝试等方面略高一筹。二十一世纪是全球一体化时代，东西方文化的融合将成为大家关心的主题。为了我们的下一代，西方一些优秀的教育理念是值得我们研究和学习的。

当代小说的情节间离效果

当代作家无意在艺术世界中塑造真实,愿意让人们在作品中放弃真实而独享一个夸张、荒诞的境界,从而完全自由地获得超越功利的精神愉悦。放弃天然去雕饰的传统美学追求,而执著于一个创造的天地,赋予人们以反复斟酌、体验、探讨、批判的态度,来对待文学作品的世界。作家对传统的反叛和超越,对读者意味着原先的各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的要求被强行改变,在文学过程中产生了诸多崭新现象,情节间离在小说中表现出既古老又新颖的审美意义。

一、情节间离的表现

情节间离是指割裂生活事件发展过程中的内在逻辑关系,破坏人物性格的展示与成长过程中的完整性,在小说中主要表现为间断情节、分切情节、夸张情节、解释情节、讲述情节等等。

间断情节是消解情节因果链条,使小说由单一性时间的流程转化为空间化的或者碎片式的文本形态。从时空意义来看,作者把发生在同一时间不同地点甚至是不同时间不同地点的情节因素交替地组接在一起,构成情节发展的断裂,形成情节因素之间的对比、并列、叠化等。

间断情节的第一个特征是情节的引而不发,在作品的起始便把情节消隐在扑朔迷离的叙述之中。情节线索在作者的笔下经常被突兀地打断,而又无逻辑联系地牵引出其他的情节因素。按照传统的对情节的理解,根本无法找到情节之间的逻辑关系。由此显示出它的第二个特征,即情节的并置,互不发生联系的情节被排列组合甚至并置堆砌在一起。在若隐若现的间断情节中,分裂出多种多样的可能性,再进行虚构和多重建构的策划。第三是在建构情节的过程中又不断地解构着情节。作者们“所醉心的工作,是将生活的碎片加工成我们自以为是的艺术品,我们甚至习惯于将结实的生活事件加以镂空”。(荆歌语,引自韩雪临等《穿过镂空的生活》,《当代文坛》97年6期)把破碎堆砌,把完整消解。

事实上,间断情节并非当代小说的新创,在古老的故事中,在尚未具有情节意识的时候,故事是这样进行的:国王死了,不久王后也死了。国王的死和王后的死这两者之间未被点明有什么关系,而当它作为情节时,则成为:国王死了,不久王后也因伤心而死。很显然,当把完整的内在逻辑关系消解之后,其审美意义显然也发生了变化。在故事中,各个因素之间的情节关系疏离分裂,不自觉地间断情节而形成独行的故事意义。中国传统的叙述体小说同样具有明显的间断情节特点,叙述体小说的各个情节场面并不循序渐进,往往是某一事件刚刚开头,便随即打住,又转而描写另一事件或间插作者富有分析和阐释意义的抒情议论。每一个局部都可以成为风景,每一个局部在人物性格或作品意蕴的意义上都是不可或缺的部分。当然,在当代的作品中,情节因素的组合更加随意,并且也抛弃了对人物性格成长和发展的责任。

分切情节是以不同的视点对情节的时空逻辑进行铺排而获得多线索情节,强化故事性,在这种情节状态中,叙述人称与叙事角度不断地发生变化,体现出主体的操作意义,从而张扬作品情节与现实生活的游离。传统的叙述人语言,第一人物与第二人称指能斩然。第一人称的叙述人同时也是作品事件的参与者之一,这个视点有两个特点:首先,作为叙述人不同于一般的参与者。其次,参与者与叙述人合一造成了叙述人视点的限制。第三人称的叙述人像上帝一样无所不知,全方位多层次地展开叙述,不受视角的限制。而当代小说中的作者与叙述者合而为一,形成一种消隐视点的叙述方式,传统叙述中第一人称完全主人公的地位被取消了,作品中的“我”具有双重身份。“我”的视点既有第一人称的主观性,又有第三人称的超越性。第一人称的主观性,强化了叙述内容在情节上与读者的间离,而第三人称的超越性,使叙述人得以预言家的身份对情节发展随意处理,把情节控制在艺术的时空里。而这两种叙述人语言的交替使用,便使叙述更加自由,更加多方位。

斯蒂芬闭上眼睛,以便听他的靴子踩在海藻上发出的吱吱声,不管怎么说你正走过它,是的,我正走过它,有时还迈着大步。一个非常短的时间的空间通过一个非常短的空间的时间。五,六;一步接一步。

一点不错;这正是感知有声事物的必由之途……

―――乔伊斯《尤利西斯》

作者的这种叙述方式,从不同的角度分切情节,使作品能够被反复审视、把玩,始终被间离在不同于日常生活的艺术范畴内。

夸张情节是抛弃传统文学对细节真实描写的追求,以不可企及情节过程完成对艺术世界的创造。这种情节具有浪漫主义的精神,作品把完美的道德和卓越的品行乃至传奇性的经历,赋予理想化的人物,作品世界打开金碧辉煌的大门,召唤人们向往理想,但它永远不肯俯就现实。人们只能在一个虚构的世界里认真地体验理想,也永远不会把它当作现实。这种夸张情节往往被封存在一个合适的非现实的时空中,具有经典意义。作者在自我设计的艺术世界里,并不把如实描写当作创作的目的,虽然栩栩如生引导了读者,但是传奇化了的人物境遇使每一个读者止步于对人物及其遭遇的崇拜和钦羡而不会奢想模仿和拥有。金庸等人的武侠小说把这一点进行了充分的证明。在理想化的人物境界中,让真实成为幻觉,让幻觉成为真实。

解释情节是叙述者把情节意义以一种方式进行表述,从而淡化情节自身的感染力,破坏由感染力带来的主客体的融合。“我常常是怀着内疚之情凝视我的父母兄长。在他们最痛苦的时刻我甚至想挺身而出,让出我的一切幸福去和他们分享痛苦……”(方方《风景》)叙述者站在特定的角度去感受和认识情节,就会使情节本身衍生出虽与情节并不悖行,但分明是在另一种意义上解释情节的意义,从而淡化阅读过程中正在形成的情感交融,张抗抗在《赤彤丹朱》中常常在情节中插入许多解释的话语,作品中经常看到这样的语句:

那一天,无论她的母亲是将她扔在埭溪的育婴堂里,还是重又把她抱回家去,我们的故事都会是另一种情形。

……一个戏剧性的转折就这样突然来临了―――

这样的语句及时地防备人们的情感沉溺,让人们松弛由情节发展而带来的紧张心理,再审视情节过程,获得欣赏的优越感而倍感愉悦和自由。

讲述情节是在铺排事件的过程中有意限制语言能指的过分活跃,破坏传统文学所标榜的文学语言的显示性。如果说情节不同于故事是由于情节强调了因果关系,比如“国王死了,不久王后也死了”是故事,“国王死了,不久王后也因伤心而死”则是情节,(福斯特《小说面面观》)那么,讲述情节显然注重了故事的意义,而有意地疏离情节的意义。讲述隔离了文学主体与情节的时空关系,情节被隔离在另一时空;王安忆在《纪实与虚构》中不厌其烦地使用“如果……”来假设情节发生的背景和环境,甚至假设情节环节,拉开文学主体与作品情节的距离。讲述限制了文学主体的非艺术介入;讲述以预先设定的时空范围,把情节的环节加强,起承转合突出故事性,叙述人单纯,没有作者以各种面貌干扰叙述人,或作者在作品中随意出现的现象,当代作家曾非常热心的作品世界与现实生活交融愿望在讲述情节中扫荡一空。讲述能够随时调节情节情绪,完善环节,讲述在操纵一切的意义上展开情节,《百年孤独》著名的开头:

许多年以后,奥雷良诺?布恩迪亚上校面对着行刑队,准会记起他父亲带他去看冰块的那个遥远的下午。

讲述者以先知者对结局的明察,调配情节过程中的情绪发生和情绪的性质,恰到好处地把情绪控制在一定的范围里,使情节得以顺利地发展。

讲述在早期的人类文学中是直接而专断的。《伊利亚特》明确地告诉人们故事是关于“珀琉斯之子阿咯琉斯的愤怒和它的破坏”,并且人们知道谁无辜死去,谁死有应得,谁聪明,谁愚笨。作者把一种认识讲述给人们的时候,人为性就会清楚地出现了。而在18世纪末以后,作者们则把讲述看作是非艺术的东西了,作者们将不告诉你任何事情,“我将让你去偷听我的人物说话,有时他们要说真话,有时他们要撒谎,你必须在他们这么干时自己去判断”,试图呈现或显示出许多生动的场景来打动人们,别林斯基还把“显示”看作是文学的特征,影响着小说家认为直到“把他的故事看成是一种‘显示’,……小说的艺术才开始”。显示,使文学独具意义,但是,我们在作者舒缓淡泊从容不迫的讲述中同样获得了美感:

淖,是一片大水,说是湖泊,似还不够,比一个池塘可要大得多,春夏水盛时,是颇为浩淼的。这是两条水道的河源,淖中央有一条狭长的沙洲,沙洲上长满茅草和芦荻。春初水暖,沙洲上冒出很多紫红色的芦芽和灰绿色的萎蒿,很快就是一片翠绿了。

―――汪曾祺《大淖记事》

二、情节间离的美学意义

德国戏剧理论家布莱希特曾在他的戏剧理论中提出了间离效果。在《论叙事剧》一文中,布莱希特明确地指出:“不管从哪个角度来说,由于那种简单的将感情移入剧中的论调,使得观众很容易毫无批判地沉溺于移情体验。因而,描写应使素材和事件过程有一陌生化过程。为了能使人理解,陌生化是十分必要的。”小说的情节间离使作品世界陌生于现实世界,使读者的阅读真正地具有审美性。

情节间离的意义古而有之。更突出地表现在戏剧艺术中。早在2000多年前的古希腊时期,戏剧表演艺术就十分充分地注意到了这个问题。独特的戏剧因素歌队,在戏剧表演中有三个作用,除了具有显示剧情场次变更的作用外,还有解释剧情、调节剧场情绪的作用。例如在悲剧《俄底浦斯王》的演出中,当俄底浦斯弑父娶母的命运即将被揭示,伊俄卡斯忒悲恸地冲进宫中,一场悲剧已经酿成时,歌队在第三合唱歌里离开剧情唱起节奏欢快、情绪轻松的抒情歌,使观众紧张的心情得到缓解,以便迎接悲剧**的到来。这种间离效果与古希腊统治者强调艺术的教育功能是分不开的。中国京剧中惯常使用的插科打浑,也具有间离情节效果。中国传统叙事作品中,叙述人经常进入作品,在情节过程中插入抒情和议论,构成中国小说的叙述体结构。如此种种,都表现出情节间离在文学活动过程中的实践意义,这一现象在文学活动中体现出来的美学意义,更是不可低估的。

1作品的情节间离具有延宕作用。情节在发展过程中受到情节间离,在变换中干扰阅读心理而产生了延宕作用。这种延宕作用首先表现在调整心理情绪方面。情节间离并不反对创造栩栩如生和生动具体,因而,稍不留神,读者便会被带进某种情境之中,并且为情境所左右。情节间离不断地让读者荡出情节的束缚,不断地调整心理状态,多次迎接体验,并多次审视体验,这样就能够真正实现对作品内在意义的发现和理解。

延宕作用除了调整读者的心理情绪之外,还将读者放置在一个特殊的位置上,既有了作品情节的浸润感染,在倾向性上获得了某种趋势,又被及时地拉回现实,避免了感情沉溺。读者在文学活动中能够与作品形成并保持某种审美距离,虽与主人公同悲乐,但不是无节制的情感泛滥,而是要控制住自己以摆脱鉴别的直接性,把鉴别升华到对表现的事物的某种判断与反应,不仅可以对前情节重新回味,还能够唤起对后情节的期待视野。期待使读者准备在一种特定心理状态中迎接审美体验。

2情节间离的审美体验意义。

审美体验存在于心理距离。博克在《论崇高与美》一文中曾经指出:“如果危险或痛苦太紧迫,它们就不能产生任何愉快,……但是如果处在某种距离以外,或是受到了某些缓和,危险和痛苦也可以变成愉快的。”博克已经看到了距离对于美感产生的重要意义。而布洛的“心理距离”说则明确地指出了审美活动中主客体的距离问题,他认为艺术活动中的一个重要问题就是创造心理距离,美离开了心理距离就无法存在,其核心是要求以不涉及利害关系的态度观赏和创造审美对象。

德国心理学家闵特斯堡的“孤立”说认为:“孤立客体,对于理智来说意味着使它成为美的,因为它完全地占有了理智,在理智中已没有其他任何思想的地位,结果就是印象本身吸引着我们的兴趣,无需乎再依据它以外的任何存在于时空中的东西。客观印象在其中成为最终目的本身的这种完全的静止是美的真正体验的唯一可能的内容。”(《艺术教育理论》)在闵特斯堡看来,要获得审美体验,就需要让客体独自表现,把客体与现实世界相隔离,由此切断与现实世界联系中的种种因素。“即把经验的一切因素孤立起来,取消它一切可能的联系。”放弃与现实世界的联系,保持了孤立世界的有机性,从而造成主客体在审美关系上的距离感,这与布洛的“心理距离”相似;同时,“孤立”说把美与现实生活的联系剖裂,在体验的意义上与间离效果的体验意义是不同的。

情节间离注重效果,而效果的产生与事物因素之间的联系是密不可分的。在文学活动中,文学的意义表现为自身的完满与开放。文学的开放意义体现在读者的阅读过程中。而文学自身的自足和完满,使读者的阅读同日常生活经验区分开来,情节间离固然强化了作品世界与现实世界之间的界限,但另一方面,由于读者与作品世界、现实世界之间的矜持关系,在不可避免的人情体验的过程中更加强了阅读效果。

3情节间离的审美判断意义。情节间离的作品世界是一个超功利的世界,也是一个实现理性判断的世界。一方面,情节间离的目标无疑是为了实现文学的目的,情节间离把日常生活与艺术生活区别开来,让读者活动于一个无功利目的干扰的世界,从而实现文学的审美愉悦作用;另一方面,情节间离及时地阻止读者的情感泛滥,促使读者以理性判断参与作品世界,实现文学的认识、教育功能。

情节间离使审美判断与反复体验联系在一起。在读者的阅读中,情节间离使读者的联想想像、回忆、感知等多种心理功能得到充分的调动,而在心理功能活跃的过程中,又时时受到情节间离的作用,因而就产生了体验―――理解―――体验的反复过程。

情节间离的审美判断意义不仅表现在读者的阅读方面,对作者来说也保持了与作品世界的距离。在审视作品的时候,作者同样能够远离情节,从而保证作品世界携带的意义充分体现出作者的体验、认识、判断和斟酌、玩味所获得的灵感。

艺术的本质在于审美,艺术作品的最高审美价值体现在它能够给人以审美的愉悦和享受。从最通俗的意义上讲,审美愉悦和享受就是人们所获得的超越功利目的的精神自由。当代小说的情感间离、情节间离、语词间离,有意创造了一个与现实存在隔离的世界,在疲于奔波的当代人们看来,这是一个自由的精神家园。

小说创作技巧－（人）

《前言》：

──人，是小说所要表达的主题，不管作家是想要表达理念或是想法，都是以人为主体而扩展的。

小说活动的主体是「人物」，它不是「人」，它是作家所创造的「物」，一个不存在我们生活周遭的「人物」，但是一个好的作家所创造的好人物，就是这麽奇特，让我们伴随着他们喜怒爱乐，让我们跟随着他们心情起伏，也让我们以为他们就是真的存在这世间一样。

小说写的是人，小说离不开人，没有人，小说就没有所谓的文学性质，所以身为一个作家的我们就要表现好一个人。

一个人，我们所看到的是什麽？不外乎是容貌外表、穿着、身高、体型等等，这是属於外在眼睛看到的，我们归类於外在感官。有些小说喜欢在人物的外在大下笔墨，写人物如何俊美、如何漂亮等等，这是人之常情，人长的漂亮，心地又善良的人谁不喜欢。

但请记住！我後面有说到一个善良的字眼喔！没错，善良是属於人物内在部分，我们是要如何看到人物的内在部分呢？

在现实世界中，我们是经由这一个人的对话与动作得知，然後再判断这个人是好是坏，小说世界也是一样，不同的是读者可以看到作者多描述的另一样东西，那就是内心。

现在，我们来整理我上面的发言吧！由上述的内容，我们不难得知，要表现好小说人物，不外乎三样事物的文字描写，那就是对话、动作、内心，我们谈谈这三样吧！

※※※※※

《对话》：

──对话，人说话是要对一件事说话，有的人是自言自语（对我），有的人是感叹过去（对事），有的人是在辱骂天理（对天）……等等，不管是对什麽说话，这都是「对他」的依据。

要表现好对话对话，一定有「自我（自我意识）」「情绪（表达於外的感觉）」「对他（一定有个主题吧）」

没有这三样，对话读起来如嚼蜡，没味道。

☆小小警惕：

就我所看到，有一些作家的对话只有做到其中的情绪与对他，没有小说人物的自我，这个自我说起来简单，但做起来可就难了，自我可以说是小说人物的灵魂，也是小说人物的最重要部分，若是没有让人物有更鲜明的个性，写的差一些的，更会产生人格分裂的状况出现，轻忽不可，大意不可。

要如何写好一个人物呢？我建议作家在描写人物的时候不妨忘了自己，把自己融入在小说人物之中，将自己当作是小说人物，我所说可不是单纯的2D拟态，是所谓的3D虚拟。在对话方面，我发现许多人的对话表达的有些的平板，不够生动，没有所谓达到情绪、自我、对他三样互相互动的要件。

※※※※※

《动作》：

──动作，人物的动作是一个很重要的一环，动作与对话可以说是相扶相持，动作因为对话而有了气势，对话也因为动作而有了气势，所谓的动作不能只是走、停、跑、跳、站等等，要有更多元化一点的描写，动作要有气势，要有人物的情绪与感觉表现在其中，要有作家的描写在其中。

但动作的表达，最主要也是依恃两样的存在，这分别为小说人物的情绪以及个性，这要先看作者的设定为何，慢慢的在虚拟出人物的动作为何。像是生气的人会捏拳头、顿足，个性内向害羞的人常会手足无措的抓头发或是低头，这些的动作是会为小说人物添加许多的色彩，使小说人物更加的鲜明，读者更能融入其中。

小小警惕：在描写动的时候，不要只是单纯的一昧表达坐、站、跑、跳，最好是善用文字修饰，让每一个动作都涉及到姿势、态度和表情，使其生动活泼。

※※※※※

在下就用倾天作家穆子乔之《青玉?》第二回□阴晴难测女药师来作个错误示范：

☆文绿凤急忙解释道：「姑娘，请别误会，我们无意打扰丁药师的清幽，只因我家少爷重伤垂危，方会冒昧造访，恳请丁药师前辈施援手，救我家少爷一命...」

那名白衫少女看着她们搀扶着不省人事的上官出云，开口问道：「你们为他求医而来？」

文雪烟心急如焚，冲口说道：「只要能救他，要我们做什麽都行...」

──再看看真正的成功例子：

☆文绿凤闻言，急忙解释道：「姑娘，请别误会，我们无意打扰丁药师的清幽，只因我家少爷重伤垂危，方会冒昧造访，恳请丁药师前辈施援手，救我家少爷一命...」

那名白衫少女早已看见，她们搀扶着不省人事的上官出云，睨视了她一眼，遂皱起秀眉，开口问道：「你们为他求医而来？」

文雪烟眼瞧上官出云气息渐弱，芳心焦急似火焚，不禁冲口说道：「只要能救他，要我们做什麽都行...」

感觉如何呢？

※※※※※

《内心》：

──在这一层面之中，大约分为两种，分别为感情描述、内心独白。

内心独白方面，其实需要注意的和对话无两样，相差只在於对话是互相的，而内心独白是自我的?而在感情描述方面，则为作者将自己立於人物的立场，将人物的内心以人物的角度阐述开来?

对於这方面的描写，每个人的笔法大有不同，其复杂性也非三两语所能解释一二，以景写情，直述写情，这种种许许多多的方式，因作家的不同，其实也有所不同。

※※※※※

小说最忌讳作者的影子，将小说写入自我，这是最要不得的，但有些人是认为写的高兴就好，反正读者喜欢看就好。但我是这麽认为，作家写小说，就是要保持客观，避免将自己主观意见加入其中，要让读者有思考的空间，思考内中的人物为何，而不是一昧的看作者在小说的旁白赞扬这人是大英雄或是高手怎样。

我看的书少，就举一个大家都知道熟悉的例子，笑傲江湖的万里独行田伯光，金庸在其人人旁白方面并无所谓的大骂田伯光是淫贼，或者是在田伯光被不戒去势後，强迫他当和尚，取法号不可不戒，金庸有在旁边一直说他死有余辜，恶有恶报，**妇女最终有如此的下场是最好……等等此类的话吗？

没有，因为金大师让读者有去思考的空间，让读者自己去思考这人物，我们在想想，田伯光虽是诸恶多做，但後因认识令狐冲这个华山名门正派的弟子，两人曾经殊死恶斗，两人後却相知相惜，金庸有用许多笔墨描述吗？也是没有啊！几笔带过而已。

反观之我们，有多少作者因心爱自己所创造的人物，不惜用许多旁白赞扬他的人物……但要清楚，我们是作者，不是说书人，我们是要写小说，表现人，表现以人为主的小说世界，这是我们作者自己的创作，是我们虚构初种种的剧情、人物、环境等?说书人是在讲故事，所有的故事不是人家写好的，便是历史故事，皆是有所根据，说书人只需要赞扬英烈，说出一个早已准备好的剧本，高兴的时候可以稍微穿凿附会，这是很主观的。

这麽说好了，我们想想啊！想想说书人，说书人在讲到三国历史的时候，一定会大力赞扬勇冠三军，义薄云天的关羽，一定会讲到历史上有名的三英战吕布，这大家都知道吧！刘关张三英战吕布，一定会说兄弟三人义胆忠云，不离不弃，兄弟情深，武功高强，勇猛无惧……等等废话我就先不说了，但我们若仔细想想，我们是不是被说书人所说的话给唬成白痴了？三英战吕布，三人合力围炉一个人，居然还让他全身而退，我要是关羽，我真是羞愧到自尽已谢苍天。说书人是在说故事，他只是传达一些故事给人们，但写手不是写故事，是写以人为主体的小说，说书人可以加入自己的主观，但作家万万不能加入自己的主观，不然小说毁矣。

反过头来，作家的旁白要尽量少，我却看到很多写手大力赞扬自己心爱的人物，说了一堆啦里拉杂的话，这不就和说书人是一样吗？人物因此黯淡失色，变的不耐看，甚至可以真的应上一句自谦词，拙作。

一个角色个性冷并不是作者说他个性冷他就个性冷，要真是这麽简单，读者不就是耳根子软，喜欢听道听涂说的谣言了？

小楼在文学网上也厮混过一段日子，身为网路作家的我们，说真的，有许多作家的构思有新意、有创新。但是有一个情形，那就是写手写文写的很随心所欲、很爽，读者看的也是很爽，但这爽也只是看过一次，第二次之後就不耐看了。这可以说是和网路间的色文是一样的，网路色文第一次看会很兴奋，但第二次就不保证了。

※※※※※

《剑宗与气宗》：

俗话说的好，练功不能不练基本功。

剑宗、气宗两大宗派，虽然练剑宗是很爽，快意潇洒，但若是没有气宗的辅助，这是不长久的，迟早是江郎才尽，所以我认为是气剑双修。

何为气宗？何为剑宗？

我个人是这样定义：气宗重质，剑宗重形。

我会说网路上许多人大多是剑宗之人当然是有我的考据，剑宗重外形，注重剧情、文笔优美等等一些外在的表现，这就是剑宗，但依我看来是华而不实。

气宗重内质，重视其涵义、意境、考据、铺排等等一些内质的隐含，这就是气宗。我个人是重视气宗，但我却是以气练剑，但剑宗并不是说不好，但你若是无气宗作为辅助，後继无力，迟早江郎才尽。

依我所想，新派武侠四大家之中，气宗有金大与梁大，剑宗有古大与温大。

但他们後来都做到气剑双修，以气御剑或是以剑练气，气宗剑宗，同属一宗，但端看你如何去修练。

正如创作也是一样，随心所欲的写作固然是很快意，但若是无相对的吸取知识，这迟早是江郎才尽。

银元时代生活史(记录了大量当时的物价,可供参考)

银元时代生活史是港人陈纯仁所著，陈纯仁二三十年代在上海行医，所录多为当时见闻及名人轶事.可靠程度一般.章太炎后人就从举证说书中所谈陈陪章太炎在杭州楼外楼吃饭遇到蒋介石之说不确，并推出整个赴杭之说在时间上都有问题.所以其与名人交往诸说暂且只能以轶事视之.书中颇有价值的是记录了大量当时的物价.据说都是取自日记，可信度较高.作者也以此为看点取的书名.

二三十年代从以银两为货币，到以银元为货币，三三年废两改元，直至抗战，变动虽大，物价上落也不小，但与通货膨胀无关，这比较容易想象，因为银元是实实在在的银子，不存在有意多发的病根.当时的银元含银七钱二，照今天的国际银价算值四十二元.考虑到银价上上落落，而币价应高于银价，方便计算就算它五十元.

(1910年清朝政府颁布“国币则例”正式发行银圆，天津造币厂前后制造“龙洋”约1亿圆。1912年民国政府发布“国币条例”，继续发行银圆，有袁世凯头像的银圆前后累计发行13亿圆。1928年国民党南京政府的“国币条例”继续银本位制度，发行孙中山头像的银圆，因比北洋的银圆尺寸和含银两略少，被称为“孙小头”，与“袁大头”相对。

所以实际上到1910年以后世面上使用银圆已经极其普及，但是银行结算却依旧按照老传统以银两为单位。1933年的“废两改圆”是指银行结算方式的改革，并非至此时才开始正式使用银圆。

银两与银元并存的七十多年里，结算仍用银两，到二十年代末.生活开支仍有三分之一用银两.而银两与银元兑换一直在浮动之中.一般在七钱之上八钱之下，所谓七上八下.也有特殊的，象32年淞沪战事一起，纺织业下乡收茧子的大减，银元用量减少，跌到六钱八五.【转自铁血http://www.】

银行钱庄为了避免汇兑损失，用户用银两换银元要扣千分之一点二五，换回来又要扣那么多.不换又有不换的问题:钱庄只对银两付息，银元存款无息.)